Milano. Verdi vi arriva, una volta lasciata definitivamente Busseto, nel 1839, ed è subito successo: alla Scala con Oberto, conte di San Bonifacio. Non altrettanta fortuna arride, nel 1840, a Un giorno di regno, opera comica che cade proprio alla Scala, nello stesso anno in cui il Maestro è colpito dalla morte della moglie Margherita, seguente la perdita, dolorosissima, di due figli. Deciso a lasciare l'agone teatrale Verdi “torna sui suoi passi”, grazie alla tenacia del suo editore, quel Ricordi che gli propone di musicare Nabucco. Non è più solo successo: è trionfo, sempre alla Scala il 9 marzo 1842.

A meno di un anno dal Nabucco Verdi propone, nello stesso teatro, I Lombardi alla prima crociata: un’altra opera ricca di grandi scene corali, un’epopea il cui tema sarà interpretato, in un futuro non lontano, in chiave patriottico-risorgimentale. La nuova opera s’impone rapidamente nei teatri italiani, anche in virtù di una musica incalzante, dai ritmi serrati e quasi brutali: caratteristiche ricorrenti nelle opere giovanili di Verdi, garanzia di successo per l’astro nascente del melodramma. Ma oltre ai grandi momenti corali e alle rudi scene di violenza, nei Lombardi si trovano melodie accattivanti profuse a piene mani; e Verdi si dimostra capace anche di pagine delicate come la preghiera di Giselda.

Con l’opera successiva, Ernani, Verdi va in un’altra direzione. Il soggetto, ricavato dal dramma di Victor Hugo, gli permette di concentrarsi sui singoli personaggi. La fosca esagitazione, l’enfasi, l’astrazione e la convenzionalità melodrammatica del lavoro di Hugo rappresentano un’attrattiva agli occhi del compositore, alla ricerca di personaggi occupati interamente da passioni violente, dalle quali possano scaturire efficaci contrasti interpersonali. Verdi crea così il tipo perfetto del melodramma romantico. Ma dimostra al tempo stesso di saper “costruire” personaggi tutt’altro che schematici, grazie a una musica aderente ai loro mutamenti psicologici e alle loro passioni. Rivela, in altri termini, un sicuro istinto teatrale. Che si preciserà sempre più nel corso dei suoi anni di sperimentazione, o “di galera” com’ebbe a definirli: nel corso di quel decennio di lavoro forsennato (1839-1849), chiuso da Luisa Miller, che vedrà nascere ben 14 melodrammi.

Innanzitutto Rigoletto, Il trovatore e La traviata, le opere verdiane più amate, soprattutto in virtù delle melodie appassionate e memorabili che vi si trovano disseminate; opere che rappresentano una pietra miliare per il teatro di Verdi. Vi è messa a punto una nuova drammaturgia, nella quale la condizione del protagonista è il presupposto indispensabile per la costruzione della vicenda e dei conflitti drammatici. Ecco allora personaggi complessi e ambivalenti: Rigoletto, il buffone dalla personalità doppia, cinico e maligno alla corte del duca, ma padre tenerissimo con la figlia allevata in segreto; Azucena, divisa tra l’ansia di vendicare la madre arsa sul rogo e l’amore per il figlio Manrico; Violetta, frivola e brillante nella Parigi mondana, ma amante sincera e appassionata in privato. In tutti, la passione dominante agisce da elemento catalizzatore nei rapporti umani, familiari e sociali; l’intera vicenda è perciò calibrata sui protagonisti, sulle loro reazioni e sulla loro evoluzione psicologica, che matura nel confronto con gli altri personaggi. Ma la “trilogia” segna anche una tappa fondamentale in quella ricerca che porta Verdi a sfruttare in modo flessibile il linguaggio e le convenzioni formali del melodramma italiano dell’Ottocento: tramite l’integrazione di “numeri” singoli in grandi blocchi scenici, la compenetrazione di azione e di riflessione, lo scioglimento dei rigidi schemi formali per aderire al tempo “interiore” dei personaggi. Una ricerca drammaturgica che si delinea sempre più precisamente, che punta all’esplorazione realistica della natura umana in tutta la sua complessità. Anche per questo la “trilogia” rappresenta lo spartiacque tra il melodramma romantico e il realismo verdiano del secondo Ottocento.

Ed è a cavallo tra la prima metà e la seconda metà dell'Ottocento che Verdi sperimenta la via d'oltralpe, alla volta di Parigi. Grande è la forza d’attrazione esercitata dalla capitale francese sugli operisti italiani: Parigi, di fatto, consente una libertà intellettuale molto maggiore rispetto a quella vigente negli stati italiani, con la loro opprimente censura e i loro anacronistici legami di dipendenza. Parigi, inoltre, permette lauti guadagni e una maggiore difesa contro la pirateria musicale, senza contare che al compositore è riconosciuto uno status sociale e professionale assai superiore rispetto a quello della penisola. Verdi, profondo conoscitore delle principali opere del repertorio francese, si reca a Parigi nel 1847, quattro anni prima di mettere mano alla "trilogia popolare", per provare il suo primo grand opéra con Jérusalem, adattamento dei Lombardi alla prima crociata. Con il grand opéra e con il complesso sistema teatrale francesce Verdi avrà del resto modo di familiarizzare durante il suo secondo soggiorno parigino, tra la fine del 1853 e quella del 1855, entrando quindi in contatto diretto con le opere francesi di Meyerbeer, Halévy e Gounod, che pure nella seconda metà dell'Ottocento si rappresentano nei teatri italiani. E questo perché proprio nella seconda metà dell’Ottocento, la Francia diviene il paese più fecondo di stimoli per gli italiani che desiderano rinnovare la tradizione melodrammatica nazionale. L’attenzione crescente per gli sviluppi del teatro musicale europeo corrisponde a un’esigenza largamente avvertita tra i nuovi ceti che, in epoca postunitaria, accedono ai teatri e alla cultura in generale: l’esigenza di sprovincializzarsi, di dar voce a nuovi valori, di superare quell’idealismo risorgimentale che aveva accompagnato le fasi più gloriose del melodramma romantico. In questa ottoca va quindi letta la creazione di Les vêpres siciliennes, rappresentati nel 1855 all'Opéra di Parigi, massimo teatro francese dell'epoca, seguiti a dodici anni di distanza dall'altrettanto “grandioso” Don Carlos.

Non solo Francia però: Simon Boccanegra segna il nuovo incontro tra Verdi e la drammaturgia spagnola dopo Il trovatore. Alla “prima” veneziana del 1857 l’opera è un fiasco clamoroso. L’insuccesso sarà riscattato, vent’anni più tardi, da una seconda versione, profondamente rimaneggiata nel libretto (sul quale interviene Arrigo Boito) e nella partitura. Con questa nuova versione, presentata alla Scala il 24 marzo 1881, Verdi crea un’opera di esemplare coerenza drammatica, dominata da una tinta scura e dalle voci maschili gravi: un’opera capace di imporsi sulle scene teatrali per la sua grandezza tragica.

È quindi la volta di Un ballo in maschera (1859), altra tappa fondamentale per la drammaturgia verdiana: vi si rivela la tendenza, inaugurata in modo così vistoso da Rigoletto, a scavare nella psicologia di personaggi complessi e tutt’altro che univoci. La commistione di stile tragico e tono da commedia assume qui la massima evidenza, sino a sfociare in una certa eterogeneità stilistica: l’opera sembra dunque seguire i dettami del teatro romantico francese, che della commistione dei registri aveva fatto un punto programmatico. E la commistione di comico e tragico è ancora più palese nella Forza del destino, l’opera che Verdi scrisse per il Teatro Imperiale di Pietroburgo nel 1862. Il linguaggio realistico e apertamente comico nelle scene dell’osteria e dell’accampamento, unito a uno stile musicale da commedia che già prelude a Falstaff, contrasta singolarmente sia con le grandi scene nello stile del grand opéra francese, sia con l’idea centrale dell’opera, quella del destino inesorabile che guida e condiziona le azioni dei personaggi.

Nove anni separano La forza del destino dalla successiva opera nuova del Maestro: Aida, che, nata su commissione delle autorità egiziane, che intendevano allestire nel teatro d’opera appena costruito al Cairo un soggetto “nazionale”, mette in scena una vicenda le cui radici affondano nell’antico Egitto. L’opera fu presentata al Cairo la vigilia di Natale del 1871, in una cornice fastosa e mondana, alla presenza di ambasciatori e regnanti. Il nuovo lavoro verdiano accoglieva molte caratteristiche del grand opéra francese, prima fra tutte la propensione alla spettacolarità, esaltata dalle danze e dalla celebre scena del trionfo. Eppure il baricentro della più spettacolare tra le opere verdiane sta in un conflitto di natura tutta privata, che permette a Verdi di spingere a fondo l’introspezione psicologica. La prima rappresentazione italiana di Aida, alla Scala di Milano l’8 febbraio 1872, fu seguita e controllata da Verdi stesso. Per questo allestimento – che ottenne tutto il successo sperato – Verdi volle con sé lo scenografo Girolamo Magnani, al quale fece avere copie dei figurini dei costumi del Cairo. Magnani ricercò nelle sue scene, assieme alla fedele riproduzione dell’Egitto faraonico, l’evocazione di un’atmosfera consona alla situazione drammatica. Le sue scene, in particolare quella finale della morte dei due amanti, divennero note ovunque e furono copiate e riproposte nel corso di innumerevoli allestimenti, finanche nel Novecento.

Nei sedici anni che separano Aida (1871) da Otello (1887) – nuovo incontro con il teatro shakespeariano dopo Macbeth – Verdi, pur lavorando alla Messa di requiem e alla revisione del Boccanegra e del Don Carlos, non produce nuovi lavori per le scene del teatro d’opera. E quando finalmente presenta la sua nuova creazione, la distanza che la separa dalle opere che a Verdi avevano assicurato la massima popolarità è palese: Otello è lontana dalle forme melodrammatiche tradizionali. Ma è opera profondamente radicata nel suo tempo, non foss’altro che per gli aspetti inquietanti, per la psicologia patologica di personaggi dominati da passioni esacerbate e distruttive (la gelosia di Otello, l’odio di Jago): motivi che hanno le fondamenta in una cultura e in una sensibilità, all’epoca, largamente generalizzata. Otello, nel teatro verdiano, è anche il logico punto di approdo di un percorso tutto personale, che dai tempi lontani dell’idealismo risorgimentale e degli eroi romantici conduce, per gradi, a scandagliare sempre più a fondo gli abissi dell’animo umano, svelandone gli aspetti più riposti.

Da un altro soggetto shakespeariano e da un’altra collaborazione con Boito nasce quella straordinaria creazione che è Falstaff. Nel capolavoro comico verdiano le vestigia delle forme melodrammatiche tradizionali si dissolvono del tutto: un’azione mobilissima, dal ritmo indiavolato, è sostenuta da un continuo declamato vocale e da un’invenzione orchestrale incessante, che produce l’effetto di un caleidoscopio, di una scoppiettante girandola d’immagini. Al vitalismo delle scene incentrate sul protagonista e sulle burle delle quali è fatto segno, fanno da contrappeso gli episodi di Fenton e Nannetta, inseriti nella trama – per felice intuizione di Boito – come motivo parallelo, e contrastante, rispetto alla comicità pura della vicenda principale.

(testi a cura di: Claudio Toscani e Raffaella Valsecchi)

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